El guionista y autor de teleseries como “La Fiera”, “Pampa Ilusión”, “El Señor de la Querencia” y “Río Oscuro”, entre otras, fue invitado al podcast “Impacto en el Rostro” en donde repasó su carrera en televisión.
Al igual que tus colegas Ximena Carrera y Sebastián Arrau, tuviste un breve paso por la actuación en teleseries, como en “La Villa” y “La Invitación”, entre otras. ¿Cómo viviste este proceso?
Yo como actor lo pasaba mal. A mí me agobiaba mucho, de hecho, no terminé la escuela. Cuando se dio la posibilidad de actuar en una teleserie, hice un casting como todos los actores, y quedé. Lo que yo más disfrutaba era conversar con los actores. Conocí a Lucy Salgado, de quien podría decir, con mucho orgullo, fui cercano, porque hablaba mucho con ella. Todos saben y suena como un lugar común sobre las largas esperas entre escena y escena cuando no eres protagonista. Ella era una mujer increíble, divertida, me contaba una cantidad de anécdotas del teatro, de su experiencia como actriz. Eso fue muy enriquecedor. Eso yo valoro. Cuando me llamaba y tenía que ir al set lo pasaba mal, muy mal. Me ponía muy nervioso, sentía que lo hacía pésimo. Ahora cuando aparecen esas imágenes las miro y recuerdo lo mal que lo pasaba, en ese minuto puntual.
¿Cómo nace tu interés por la escritura de teleseries?
Mi teleserie brasileña favorita de todos los tiempos, y es un gusto que comparto con Sebastián Arrau que una vez lo comentamos, es “Todo Vale”, que para mí es la mejor teleserie de todos los tiempos. Fue una teleserie que dieron en el primitivo canal 9. Y ésa era una teleserie que, como la mayoría de las teleseries brasileñas, iba sorprendiendo sobre la marcha a la gente de los canales. En esa teleserie, a fines de los ochenta, había una pareja de lesbianas, y planteaban el tema, tenían una historia muy linda de amor. Uno veía los cortes brutales cuando ellas se abrazaban, me acuerdo que lo comentaba con una amiga. En esa teleserie, en esa época, plantaba que una de ellas era más adinerada, tenía una posada en Buzios, pero que la administraban las dos. En un momento de la historia, la chica que había puesto más dinero moría en un accidente carretero. Y la familia le quitaba todo a la otra chica. Y ahí se planteaba el tema de cómo poder regular el patrimonio de una pareja que no estaba protegida por la ley. Eso, en ese momento, a mí me pareció increíble y me hizo pensar qué ahí había un gran problema. Me hizo pensar el potencial y las cosas que se podían plantear en una teleserie.
¿Cómo llegaste al equipo de guionistas de “Estúpido Cupido”?
Tuve la suerte de ser llamado a una selección. Luego de una prueba, quedé. Y me llamaron para formar parte de ese equipo. Fue súper importante porque yo aprendí, en la práctica, lo que era escribir una teleserie. Eso que cuesta tanto, que es tan difícil y que sigue siendo hoy en día tan difícil, porque hay mucha gente muy talentosa que quiere escribir teleseries y que no tiene la oportunidad de hacerlo. Antes de eso, yo había pedido trabajo como guionista, porque había hecho un taller de guiones con Antonio Skármeta. No me dieron trabajo como guionista, pero lo que hacía era resumir los capítulos de teleseries brasileñas. Entonces yo me iba a la casa con unas cajas llenas de guiones de teleseries brasileñas que en ese momento TVN compraba para adaptarlas. Entonces, los escritores necesitaban resúmenes de los capítulos para saber qué cosas servían y qué cosas no. Yo tenía que leer 300 capítulos, hacía esos resúmenes. De cierta manera, me llevaron a conocer el formato desde otro lugar, desde la lectura. Pero, sin duda, fue el trabajo práctico que hice en el grupo que comandaba Jorge Marchant, lo que fue determinante. Ahí aprendí.
«Sucupira», tu primera teleserie como jefe de libretos, fue una producción que promedió 27 puntos promedio, todo un fenómeno de audiencia para la época. ¿Cómo te enfrentaste al éxito siendo tan joven?
No me daba cuenta del éxito. Y yo te diría que empecé a vivir, desde ese momento en adelante, como algo que más tenía que ver con la presión. La exigencia siempre fue muy grande. Y con esa exigencia no me llevé muy bien. Me costaba mucho, me agobiaba, mi vida quedaba como de lado. No me estoy victimizando ni mucho menos, simplemente a mí en lo personal me costaba mucho poder compatibilizar mi vida con esa exigencia, con esa presión. Y todos estábamos expuesto a eso, a trabajar mucho, a esforzarnos mucho. La presión no siempre me hacia bien. Y el éxito dependía de cuán efectivo uno era. No solamente por escribir buenas escenas, porque también había que escribir mucho, entregar muchos capítulos. Ése es como un “mal de la televisión”. Esta premura por escribir, escribir, escribir.
“La Fiera” fue tu primera historia como idea original. ¿Cómo llegaste a pensar en “La fierecilla domada” como base para escribir una teleserie?
La teleserie era otra originalmente. Llevarla a Chiloé fue una magnifica y maravillosa idea. Pero, originalmente, más que Shakespeare, era Moliere, el burgués gentil hombre. Era un señor burgués, comerciante, que quería hacerse el fino, porque había logrado mucho dinero. Ése era el original, que después cambió. Era un señor de La Vega que tenía un puesto de verduras y que le había ido muy bien y quería ser un gran señor. Y, como en la obra de Moliere, contrataba gente, se rodeaba y se codeaba con gente y quería pasar por un gran señor. Cuando empezamos a trabajar la historia, apareció la idea de que una de las hijas fuese una mujer indomable, lo que significó en ese minuto adecuar la historia, para introducir estos elementos y potenciar a esa hija, con la importancia que también tienen en las teleseries las figuras. No creo que esta teleserie se haya escrito para Claudia Di Girolamo, que por lo demás, es una de nuestras grandes actrices. Pero, obviamente, lo que ocurría ahí es que la historia comenzó a crecer a crecer.
En la pasada franja del apruebo, varios de los personajes de esta producción estuvieron presentes. Fue el caso de Dj Katia, Rosita Espejo y Ernesto Lizana. ¿Qué te pareció verlos en el presente?
Yo los disfruto mucho, en general con todo el revival de las teleseries en Youtube. Cuando los vi en la franja, y con todas las cosas que la gente hoy valora, a mí me provoca una especie de satisfacción, pero que tiene que ver con algo que fue hecho hace tiempo, que tiene un valor porque fue hecho en un tiempo importante. Hoy día lo miro con distancia, siento que hoy es de la gente. Hasta yo mismo soy un espectador, porque hay muchas cosas que no recuerdo, casi que las estoy viendo por primera vez. No lo veo desde el el ego como “yo estuve ahí” “yo fui parte de”. Hay orgullo por el trabajo que hicimos, pero es un orgullo colectivo.
¿Te hubiese gustado escribir la escena final de “La Fiera” con un clásico beso entre Martín Echaurren y Catalina Chamorro?
Siempre quise escribir la escena del beso final. Y siempre lo discutíamos con Vicente. Él tenía la idea de dejar eso suspendido. Pero alguien me comentó, a propósito de las características de esta mujer, algo que se lee hoy en día, y que en su minuto no lo vi así. Las cosas tienen una reinterpretación y yo creo que “La Fiera” hoy la tiene, desde una perspectiva feminista y eso me parece fantástico. Hoy día se lee de otra manera; ella va a dar ese beso cuando lo estime conveniente, ese momento no lo vamos a ver, va a quedar en la fantasía de los espectadores. En esos tiempos, yo quería cerrar la historia, discutíamos sobre eso, pero me parece más interesante la visión actual.
En el 2001 te hiciste cargo de “Pampa Ilusión”. Vicente Sabatini considera que esta producción fue el punto más alto de todo este periodo de teleseries fuera de Santiago. ¿Lo ves así?
En ese momento no lo vi, por la presión. Además, eso significó para el equipo de guionistas mucho trabajo, por todo lo que había que estudiar y revisar. Se hablaba de otra manera, el trato era distinto, porque las teleseries de época significan un trabajo triple, porque había que preocuparse de todo eso. Había un glosario de términos, un trabajo previo que había hecho Fernando Aragón, que nos sirvió, además del trabajo de dos historiadores que armaron un marco teórico muy potente. Viajamos al norte muchas veces, ahí empezó algo súper interesante que tenia que ver con un trabajo de campo, entrevistas a descendientes y a personas sobrevivientes de la época de las salitreras. Creo que es una teleserie importante. Lo voy a graficar en algo que me gustó mucho y me emocionó. Y que tiene que ver con el revival del que tú también formas parte y de muchas nuevas generaciones que, curiosamente, están mirando, que están hablando y analizando desde otro lugar, tensionando ciertos temas, hablando de estructuras, hablando de cómo se desarrolla un tejido dramático de esa naturaleza y que me parece muy interesante. Hay una escena que se ha reproducido en varias de estas cuentas que se preocupan de las teleseries, en donde las mujeres de las salitreras aprenden a leer. Y esa escena a mí me emociona. Me parece maravillosa, me parece preciosa y de alguna manera resume el trabajo en equipo que se hizo de escritura. Esa escena vista hoy me parece una gran escena, que dice mucho, que tiene múltiples lecturas, una escena que tiene un alcance tremendo, incluso hoy en día. Qué lindo volver a vivir eso, y en su momento, no nos dábamos cuenta.
En “Pampa Ilusión” la historia de amor pasa a segundo plano y los conflictos sociales se vuelven protagonistas. ¿Se vieron enfrentados a alguna queja de parte del directorio de la época por mostrar una historia inspirada en el nacimiento de partidos de izquierda?
Es difícil contestar eso porque los problemas se los llevaba Vicente, era la persona que iba a enfrentar el directorio. Yo no, ni el equipo de guionistas tampoco. Entonces, había algo muy interesante en Vicente y la Quena, pero ya que estamos hablando de “´Pampa Ilusión”, Vicente me tenía completamente ajeno a eso. Nunca me frenó y por lo tanto como equipo de guionistas nunca estuvimos frenados para no tratar ciertos temas que, particularmente en “Pampa Ilusión” pudieron ser complejos. Entonces, si los hubo, él lograba negociar y lograba entenderse con un directorio que siempre ha sido multipartidista. Yo no me enteré, sí sospechaba que había problemas, pero puntualmente nunca lo supe y agradezco mucho porque habría sido sumar otra presión tremenda. Los cambios iban más por otras cosas, de lo contrario, la teleserie no tendría las características que hoy se puede observar. Habría sido muy tibia, muy poco elocuente. Y recabar en el norte, fundador del partido comunista, fue muy importante por el trabajo que hizo justamente defendiendo los derechos de los trabajadores. Entonces, si nosotros hubiésemos tocado tibiamente eso, hubiese sido muy aburrido y hoy día no creo que resonaría.
Inés Clark debía vestirse de hombre para acceder al círculo íntimo de su padre. Para algunas personas, este disfraz resultó ser algo burdo, sin embargo, el trasfondo llevaba a plantear la idea que las mujeres deben comportarse como hombres para ser escuchadas. ¿Fue el disfraz una excusa para hablar de las injusticias de género?
Totalmente. En 1935 pocas mujeres tenían acceso a la educación superior, todavía no había derecho a voto. Estaban pasando muchas cosas que dejaban a la mujer en un segundo plano. Hay un tema que lo veo a la distancia. Ver a Claudia Di Girolamo caracterizada de esa manera quizás podrá haber parecido en su minuto no la mejor caracterización, pero también en las teleseries hay una cuota de espacio extraño que se le da al espectador para que juegue con lo que él sabe y respecto a lo que está mirando. En ese sentido, los presupuestos que se manejaban en ese minuto no tenían que ver en cuánto se podría gastar en la caracterización de la protagonista, sino que tenía que ver con una extraña manera de presentarla y de dejarla ambivalente. Yo lo entiendo así, a la distancia. También tiene que ver con una estética propia de las teleseries, que es del género y que obviamente la diferencia que se pudo haber hecho como el cine, con otro tipo de elementos. Creo que el hecho que esa barba se podía caer, le daba un matiz que mucho tenia que ver con la idea que tenía Vicente y cómo se iba desarrollando la historia también.
Al año siguiente, estuviste a cargo de los guiones de “El Circo de las Montini”. El lenguaje popular presente en esta historia, ¿fue una propuesta del guion?
No. El guion es una muy buena base, siempre, pero no es el acabado. Lo que sí se hizo fue un trabajo de campo, fuimos muchas veces al circo, convivimos muchas veces con gente del mundo circense. Las teleseries siempre son muy criticadas y ésta en particular fue muy criticada por eso, por el lenguaje. Hoy en día “El Circo de las Montini” de nuevo interesa a mucha gente. Nosotros al escuchar eso, nos damos cuenta que es una manera de hablar, una manera legítima de hablar, que no tiene que ver con ridiculizar, con caricaturizar. Tiene que ver con recoger algo y expresarlo. En ese sentido, creo que había un sesgo clasista en el comentario y en la crítica, incluso por el mundo del circo, que no se sintió bien representado, no solamente por eso, sino porque les molestó que un personaje fuera portador del VIH, en un momento en donde poco se hablaba de eso. Y ya que hablamos del lenguaje, siempre en todas las historias es algo que se completa con el actor. Y en ese sentido, había un trabajo interesante en lo que nosotros proponíamos y lo que terminaba ocurriendo. No quiero ser siempre el pelota optimista, a veces no estábamos muy de acuerdo, o yo en lo personal, pero ocurría. Pero se generaba un trabajo actoral que era muy potente. Y en la mayoría de los casos, creo que eso beneficiaba al producto.
Al comienzo de la historia, se insinuó que el personaje de Tamara Acosta había sido abusado por el de Sergio Hernández. Sin embargo, esta situación se resolvió de otra forma. ¿Hubo censura en este arco dramático?
Era un tema súper complicado, y nos parecía como grupo, muy importante de tratar; el abuso sexual. Entendiendo que los abusadores sexuales siempre están muy cerca de sus víctimas. Y que ahí hay un mensaje muy potente que podía haber encendido muchas alarmas por el tipo de comportamiento que tenia el personaje que interpretaba Tamara, por la historia, por algo que parecía muy evidente y que respondía a una mujer que había sido una niña abusada. Se consideró que había que bajar el tono por el horario. Recordemos que eran teleseries diurnas. Entonces había cuestiones súper complejas de manejar políticamente. Si se le bajó el tono. Me da pena decirlo, pero si ocurrió, por muchas explicaciones que tenían que ver con cuestiones derivadas de horarios, protección al menor, incluso orientaciones programáticas que, en ese momento, tanto TVN como Canal 13, tenían un libraco, en donde decían como tratar ciertos temas. Para contrarrestar esto que, sí ocurrió, nosotros no respetábamos muchas de esas orientaciones programáticas. Y yo creo que eso significaba un gran problema. No quiero victimizar a Vicente o la Quena, “oh, ellos fueron superhéroes”, pero ellos debían enfrentar al directorio, yo nunca fui a una reunión de directorio, en donde en esas reuniones debieron haber pasado cuestiones bastante tensas. Si se le bajó al tono a esa historia, ahora, si estoy usando un eufemismo, a eso se le debió llamar censura.
En el 2004 escribiste “Los Pincheira”, historia en donde su protagonista moría en el último capítulo. ¿Por qué decidieron darle ese final?
Fue un giro dramático y eso siempre es interesante. Era un personaje que sufría muchísimo, era un personaje lleno de ideales, ideas, proyectos que no había logrado llevar a cabo, por haberse casado con ese tipo de hombre. Representaba a una mujer que había sufrido, que sufría permanentemente, y que, además, vivía el amor de manera clandestina. Es bastante cercano a una heroína romántica, en el sentido de la literatura, en donde el sufrimiento se ve coronado con la muerte, pero la muerte considerada como un gran momento de libertad. Entonces, en ese sentido, la muerte tiene otro significado, y yo creo que lo pensamos así. La muerte para ella era una salida de heroína romántica. Un momento en donde se iba a poder liberar y se iba a poder enfrentar, en otra dimensión, a otra plenitud, visto desde un ideario romántico.
“Cómplices” fue el último trabajo que hiciste junto a Vicente Sabatini. ¿Volverías a trabajar con él?
Sí, claro que sí. Vicente es un creador muy potente, para mí fue muy importante, desde que comencé a trabajar con él, desde la primera oportunidad que tuve junto a Jorge Marchant. Construyó mi carrera como guionista, siempre tuve un diálogo muy abierto, muy cercano. Soy una persona muy directa, puedo parecer impertinente, pero Vicente siempre toleró esa característica mía, mi franqueza, siempre me toleró. Pero, al margen de eso, a mí me parece que Vicente siempre tuvo una visión de su trabajo, tiene un punto de vista, que a mi me parece fundamental, y lo desarrollaba muy fiel a sí mismo, a su manera de ver la vida. Obviamente, no siempre estuvimos de acuerdo, pero siempre hubo espacio para discutir, en buena elite. Yo creo que es un gallo que tiene mucho que aportar todavía y que tiene una visión potente. Era muy receptivo con muchos temas y los que no conocía, lo hacía a través de lo que nosotros le proponíamos. Destaco, no solamente su capacidad creativa, sino que su nivel de tolerancia que fue en aumento. Así como íbamos creciendo como sociedad, él también fue aceptando muchos temas que fueron propuestos, que formaban parte de sus conversaciones más íntimas o de su núcleo, que eran difíciles de llevar a la pantalla y, sin embargo, empezó a llevar temas más complicados a la pantalla.
Como es el caso de una pareja homosexual que vivía en una toma, que eran interpretados por Luis Alarcón y José Soza…
Mira, yo creo que ésa es una de las parejas más lindas que hemos escrito como equipo de guionistas. Hablaban de un amor maduro, que se habían enfrentado a todas las dificultades y las seguían enfrentando. Y eso se hablaba en la historia. Además, interpretado por ellos dos, que son dos grandes actores, que uno podría pensar que dos actores como ellos podrían haberse negado en ese momento, porque en ese momento no era un tema muy bien visto. No fue el caso de ninguno de los dos, pero quizás otros actores pudieron haber dicho, “esto me puede perjudicar mi carrera, puede sembrar dudas con respecto a mí”. Ellos hacían las escenas magistralmente. Hay unas escenas de amor cuando deciden separarse, una de las escenas de amor más lindas que he visto en las teleseries en las que yo he participado.
Gracias a “El Señor de la Querencia”, llegas al equipo de María Eugenia Rencoret. ¿Recuerdas la principal diferencia en el cambio de mano?
Son muy distintos, pero a mí me parece muy sintomáticos. Son los dos directores de teleseries más potentes. Se que hay otros, no he trabajado con ellos porque ya estoy distanciado hace rato, pero me parece que tanto la Quena como Vicente tienen un sello personal tan fuerte, una impronta tan fuerte, son personas tan definidas, que por algo aportaron lo que aportaron, mostraron esa mirada que es muy distinta. A mí me pareció súper refrescante cuando conocí a la Quena como directora. Me gustaba el ímpetu, en un mundo súper machista, estaba esta mujer jefa, con voz muy fuerte, en el buen sentido, que tenía que lidiar con mucho prejuicio, con mucha discriminación, pero que se imponía. Así como Vicente tiene un temple, ella también. Son muy distintos, les interesa, no temas distintos, porque se juntan en mucho de ellos, pero si las formas y miradas. Además, ellos habían trabajado juntos en algún momento de su vida, y eso yo lograba reconocer. Fue buena experiencia.
“El Señor de la Querencia” se grabó en su totalidad antes de salir al aire. ¿Hubo alguna intención de alargarla producto de su éxito?
Fue súper raro para nosotros como equipo de guionistas escribir sin ver. La teleserie se grabó y se guardó. Y tuvo 70 capítulos. Se pidió algo que no prosperó y que para nosotros fue sorprendente y es que, estando al aire la teleserie, se pensó en agregarle una parte grabada al centro, que conservara el mismo final. Se pensó en eso, pero no prosperó. Y la teleserie se dio tal cual como se escribió. Habría sido terrible que esto se concretara. Pero quiero destacar la mística de ese equipo de guionistas, que lo hubiésemos enfrentado igual, todos. Pero hubiese sido muy complejo.
“Rio Oscuro” fue tu último trabajo en televisión. ¿crees que plantear un proyecto híbrido entre una teleserie y una serie fue lo que le jugó en contra a esta producción?
Ahí, lo que significa a la historia, lo que significa a lo que ocurrió con la historia, el responsable soy yo. El equipo estuvo cien por ciento entregado a hacer una historia que yo propuse, que era un híbrido. Pero todo lo que significaba esa concepción híbrida venía de una idea que yo había imaginado de hace un montón de tiempo, con temas complicados que no necesariamente pueden funcionar bien. Tú estas siendo muy amable porque obviaste un fracaso anterior que fue “Su Nombre es Joaquín” Gracias, te lo agradezco. Pero creo que aprendí poco de ese fracaso. A pesar que un amigo argentino guionista, cuando yo le hablaba de lo mal que me sentía durante las emisiones de “Río Oscuro”, me decía “te falta fracasar más, ¿cómo es posible que estés así por este fracaso?” En ese momento había una cierta arrogancia con respecto a “yo voy a hacer la teleserie que va a dar el golpe a la cátedra” “yo la voy a proponer” “yo voy a demostrar que estos temas pueden tratarse de esta manera”. No resultó y de eso soy responsable. El equipo me acompañó hasta el final de la mejor forma posible. Lo he pensado mucho porque desde que terminó “Rio Oscuro” estoy alejado de cualquier idea televisiva, a pesar que estoy de nuevo intentando algo, a propósito de una amable invitación. Pero si yo retrocediera en el tiempo, no volvería a presentar “Rio Oscuro”, no solamente porque un híbrido puede funcionar mal, sino porque me parece que un híbrido debería haber tenido un trabajo de elaboración gigantesco que no tuvo, en todo sentido. La historia propiamente tal, que a mí me sigue pareciendo una buena historia, no tendría que haber tenido el desarrollo que tuvo. Me cuesta hasta el día de hoy hablar de eso, es muy duro. Significó muchas cosas desagradables para mí que me hubiese gustado no haber vivido.
¿Nos puedes contar más detalles sobre esta invitación a volver a las teleseries?
Es un proyecto que depende de muchas aprobaciones. Pero más allá de eso, yo me siento un poco lejos de la televisión por una cuestión bien concreta; me ha costado proponer algo, porque no se muy bien qué proponer hoy día. Hoy no me siento muy conectado. Están pasando cosas muy potentes en Chile y el mundo, pero no tengo muy claro cuál sería mi propuesta hoy. En ese sentido me perdí un poco. Necesito reencontrarme y eso va a tomar un tiempo. Entonces, no sé si voy a poder tomar esa oportunidad. Incluso no se si voy a volver a escribir una teleserie porque, además, las circunstancias me han llevado más al teatro que a la televisión, cosa que nunca pensé que iba a ocurrir. Creo que de los equipos que fui parte había una coherencia, o sea, yo sólo no me siento el dueño de la verdad como para proponer algo. Creo que para el desarrollo de mi trabajo es muy importante ser parte de un equipo cohesionado, potente. Si alguna vez llega a ocurrir algo así, creo que me sumaría.
