La destacada guionista de producciones como “Romané”, “Pampa Ilusión” y “Purasangre”, entre muchas otras, fue parte de un episodio del podcast “Impacto en el Rostro”, donde realizó un repaso por sus principales trabajos en la pantalla chica. A continuación, parte de la entrevista.
¿Cómo llegaste al equipo de guionistas de “La Fiera”, liderado por Víctor Carrasco?
En ese momento yo estaba como chica. Había corrido poca agua bajo el puente. Yo había escrito cuentos, no había escrito para teatro aún. Entonces, no tenía experiencia y en ese momento entré como aprendiz a ese equipo. Fui aprendiendo sobre la marcha todo lo que se podía traspasar. Y fue sobre la marcha porque las teleseries se escriben con una velocidad vertiginosa en donde tienes que pillar la bala y subirte rápidamente al carro, porque todo es muy rápido, muy veloz. Fue una bonita teleserie, una experiencia súper satisfactoria. Además, a la teleserie le fue súper bien y estar dentro de una teleserie ganadora es muy bueno y es muy bonito descubrir que lo que estás haciendo se lleva a escena y se está transmitiendo.
¿Qué sabías de las teleseries antes de esta producción?
Era una consumidora de teleseries promedio. Había visto teleseries, nunca fui fanática de ellas. Mi entrada por las teleseries fue por el lado dramatúrgico. Había seguido algunas teleseries chilenas y en ese momento también había un boom de teleseries brasileñas. Eso era muy estimulante, porque tú decías que eso era más que guion de teleserie culebrón, eso ya era otra cosa. En ese sentido, el tejo estaba tirado bien lejos. Además, tener un escenario como Chiloé y tener a la mano todos esos personajes y tratar de indagar en la mitología chilota o en su cultura fue bien interesante.
En esta producción tuviste como compañero a René Arcos, el fallecido guionista que estuvo presente en varias producciones ícono de TVN…
Fue hermoso. Con René logramos una amistad a primera vista, una amistad que se fundamentaba en la risa, en el juego, nos reíamos mucho. Me tocó un equipo súper bueno. Entonces las reuniones eran muy graciosas. Estaba con Víctor Carrasco, Alejandro Cabrera, René y yo, de pollo. Y era muy intenso el trabajo porque eran personas muy cultas. Eran escritores. René era escritor y con una personalidad muy especial. Querendón a morir y muy culto, muy letreado, fue exquisito. Ahí se configuró una amistad muy grande y que duró muchos años. Tuvo sus reveses, tuvimos unos encontrones por ahí, pero la amistad siempre fue muy fuerte.
¿Qué recuerdos tienes de haber participado en la escritura y desarrollo de una historia de amor como lo fue Catalina Chamorro y Martín Echaurren?
Fue súper difícil porque ella era un personaje muy complejo, muy difícil de llevar, porque era una mujer que no le gustaba nada, una mujer difícil, una fierecilla domada. Fue bien complejo porque las instrucciones que teníamos de la dirección era que ella no va a lugares con gente, a ella no le gusta asistir a reuniones, ella no va ir, van a ir todos los personajes a la fiesta ella no va a ir, o si va entra e irrumpe. Y ella no quiere a este gallo, él sí, pero ella no. O de repente sí. Fue súper difícil y un ejercicio duro. Sobre si se quedaban o no juntos, fue una decisión difícil, pero fue una decisión que tenía que ver con la lógica del personaje y del tipo de relación que existía. O sea, nosotros no vimos el beso final, pero sí nos imaginamos que hubiese pasado después. Porque ahí había chispas. Entonces no lo vimos, se nos privó esa oportunidad, pero sí ocurrió en nuestra imaginación. Yo creo que ahí hubo chispas, pasión, desgarro. Ella era una mujer muy contenida, que tenía traumas, era una mujer muy defendida.
¿Recuerdas alguna escena icónica de esa teleserie que hayas escrito?
Yo me acuerdo que le escribí mucho a los Lizana. Me acuerdo de una escena que Rosita le decía a Ernesto que fueran a tomar una tacita de té porque ella tenía muchas historias y que se acordaba de todo. Él le decía que no, que iban a tomar con una bolsita las dos tazas. Me acuerdo de otra escena en donde él no le daba plata para comprar zapallo porque ella insistía, porque quería hacer una cazuelita, y la cazuela era con zapallo. Son estupideces, pero uno se acuerda, porque estas cosas chicas finalmente dan vida a los personajes. También recuerdo que escribí la escena de los quintillizos, cuando Ernesto se entera y le da una histeria. En general, las escenas domésticas de esa familia eran muy graciosas de escribir.
En el 2000 pasaste al equipo de “Romané”, historia de Sergio Bravo y desarrollada junto a un equipo liderado por Alejandro Cabrera. ¿Es verdad que la Iglesia pidió que el cura Juan (Francisco Reyes) no abandonara la sotana y que no se quedara con Jovanka?
No fue así, lo que sí fue es que fuimos conducidos hacia ese final. Había una alianza con la iglesia de Mejillones y con el padre Berríos, que fue nuestro guía espiritual, que nos explicaba lo que pasaba con la sexualidad de los curas. Pero no hubo una prohibición, fue más bien seguir la lógica del personaje, seguir la lógica de ella y de él, seguir el drama también. El tener un obstáculo, una resistencia interna, estar entre dos amores, la vocación o el amor carnal. Con esta mujer exuberante llena de colores y voces. Me lo han preguntado harto y yo creo que a la gente le gusta pensar que hubo una maldad.
¿Qué significó para ustedes los guionistas el abrazo final de Jovanka y Rafael Domínguez en la última escena de “Romané”?
Ella estaba viendo una posibilidad. Una puerta se la había cerrado, pero tenía una ventana abierta, que podía funcionar muy bien. El final fue una reapertura, un reencuentro. A mí me gustó, aunque por supuesto que uno pasó por la etapa que a uno le hubiese gustado que se quedara con el cura. O sea, todo el rato. Eso también hubiese sido mucho más sabroso. Pero claro, el cura tenía que seguir con su camino. Pero no me gusta pensar que se quedó con el premio de consuelo. Rafael Domínguez era buena persona, también.
En el 2001 continuaste con el equipo del primer semestre con “Pampa ilusión”. ¿Qué recuerdos tienes de esta producción?
Una súper buena teleserie, llena de guiños a la dramaturgia universal, a los clásicos, también era una teleserie feminista. Era muy entretenido porque cuestionábamos muchas cosas. Inés Clark tenía que penetrar el alma de su padre, que era una persona cerrada. Estaba presente el machismo, la obstrucción, y ella, sin embargo, buscaba a ese padre y para eso se vestía como hombre. Y eso significaba un montón de cosas, un montón de cuestionamientos. El prostíbulo que había, la manera en que se trataba a las mujeres, el canon que tenían las mujeres. Ella venía de otro lado, de afuera, entonces ella venía a cuestionar un montón de patrones, masculinizados, machistas, patriarcales, que eran súper difíciles. Además, en un espacio microclima como el de Pampa Ilusión, en donde estaban todos encerrados que era un espacio como de reality. En ese pueblo estaba todo comprimido, entonces todo era más a presión. Nos enfrentamos con eso y esa parte me encantó.
Al igual que el personaje de Claudia Di Girolamo, Blanca Lewin también era feminista…
Sí, también recuerdo a Carmencita, que era una mujer virtuosa. Estaba todo tapizado por ese espíritu rebelde, que era el espíritu de la teleserie también. Era la célula económica de explotación. El tema de la rebelión era muy fuerte en esa teleserie; rebelión sexual, política, las injusticias. Estaba todo muy documentado por historiadores, la forma en que llevamos la historia tenía elementos reales que eran bastante crudos.
La protagonista de la historia reunía a las mujeres de la oficina salitrera por las noches y les enseñaba a leer y escribir…
Era muy bonito porque era un espacio de alfabetización, era un tema. Y lo sigue siendo. De abrirle los ojos a las mujeres, a educarlas, a llevarlas también a plantearse la rebeldía, plantear la educación como una salida, una liberación. Una de las funciones que hacia Inés era abrirles los ojos, poner luz donde estaba oscuro. Entonces fue muy bonito. El tema es muy sensible.
¿Por qué decidieron matar a Manuel Clark en el último capítulo?
Había que matar a ese caballero. Encarnaba tanta miseria. Yo creo que era el destino que le correspondía, era la catarsis que tenía uno de poner las cosas en su lugar. Eso siempre estuvo así, sólo había que esperar el momento oportuno.
Luego de “Pampa Ilusión”, te sumaste al equipo de “Amores de Mercado”…
Yo entré en el capitulo 60. Yo terminé de escribir “Pampa Ilusión” e inmediatamente fui abducida por ese grupo de locos que estaba escribiendo la teleserie de la Quena. Fue una sorpresa pasar de un registro a otro. Yo entré cuando las papas estaban quemando, en el momento peak de la teleserie. Tuve que actualizarme, leer 60 capítulos. Esa teleserie se estaba escribiendo sobre la marcha, muy rápido. Entonces tuve que imbuirme de todo eso y leer todo muy rápido. Faltaban manos. Lo que pasa es que era muy exigente, estaban atrasados. Había que comprimir un poquito y repartir para producir más.
¿Cómo fue escribir para dos teleseries en un mismo año?
Terrible. Fue fundir todo. Pero afortunadamente en ese equipo yo tenía muy buena onda con todos. Aparte de cansarnos mucho, lo pasábamos muy bien. Era muy agradable, era muy divertido. Era una comedia desatada. Con un drama enorme detrás. Yo recuerdo que, si bien estaba reventada, eso se pudo sobrellevar con lo ágil que estaba la historia, lo bien llevada que estaba, lo bien que le estaba yendo a la teleserie. Entonces fue como un empujón de energía, de adrenalina.
¿Qué es lo más difícil de trabajar en una teleserie tan exitosa como lo fue “Amores de Mercado”?
Lo más difícil es siempre tratar de no bajar la vara, eso es complejo, porque se crean expectativas grandes. Y lo otro difícil de estar en una teleserie que le va tan bien es saber que la próxima que escribas nunca va a llegar en ese punto, que va a ser muy difícil. Y, además, saber que en el próximo proyecto te vas a enfrentar en un terreno desconocido, incierto. Donde probablemente no te vaya a ir así de bien.
¿Es cierto que escribieron dos finales? Uno en donde Rodolfo moría…
No, mentira, falso, absolutamente falso. Y es falso porque costó tanto escribir ese final, en el sentido que había muy poco tiempo. Entonces se barajaron muchas alternativas, pero de escribir otro, olvídate. Y decían que habían grabado dos finales. Nosotros estábamos reventados, no podríamos haber escrito dos finales. Lo que pasó fue que se discutió mucho el final y otras posibilidades, pero se llegó a ese desenlace. Pero no hubo tiempo de grabar dos. Estábamos todos muy reventados, sobre todo el actor principal, Álvaro Rudolphy. De repente nos decían, “por favor, bájenle el número de escenas porque está reventado”. Pero no se les podía bajar porque resulta que eran dos personajes.
¿En algún momento se arrepintieron de haber matado a Pelluco?
No, nunca. Fue un momento dramático y era lo que tenía que ocurrir en el fondo, porque el personaje se había transgredido a sí mismo. Pero su muerte no se hizo como un castigo, se hizo como un destino. Porque era un personaje pobre en un espacio que no le correspondía. La lucha entre ambas clases es tan feroz que un final feliz podría haber sido demasiado inverosímil.
Al año siguiente estuviste en el equipo de “Purasangre”, tu primera teleserie como idea original…
Era bien gracioso porque la Quena era muy de imagen. Entonces nos dijo que quería caballos, gente con caballos. Con Alejandro Cabrera, que es mi pareja, presentamos la idea. Yo había estado leyendo “Grandes esperanzas”, un novelón clásico. Se armó un nudo central, un nudo dramático que a mi me encantó. Estábamos muy contentos por eso. “Purasangre” estaba inspirada en este novelón clásico, en donde hay una historia de venganza de por medio, pero había una cuestión muy filial, muy materna. Violeta Salazar (Gloria Münchmeyer) era la madrastra de Amanda (Patricia López), entonces había una relación materna, en donde también se replicaba para el otro lado, con su hijo verdadero, Manuel (Francisco Pérez Bannen)
A diferencia de otras producciones, en donde la última escena se centra en la pareja protagónica, esta producción finalizó con el abrazo de Violeta y Manuel, madre e hijo…
Fue una forma bien distinta de cerrar, bien poco clásica. Porque los culebrones van en el sentido del amor de pareja, no del amor de madre e hijo. Fue bonito porque nos centramos en otro tipo de amor. Y eso me pareció contundente que se cerraran por ese lado, porque las historias de venganza no son bonitas, no son positivas. Lo que sí es positivo es el reencuentro de una madre con un hijo.
En “Purasangre” estaba la historia de Moncho, un hombre que su reflejo en el espejo cobraba vida…
¡Eso era una chifladura máxima! Nosotros lo íbamos escribiendo y nos íbamos sorprendiendo. Yo no sé si quedó bien, si quedó mal, no tengo idea, pero era un rayón dentro de todo el arcoíris de la teleserie. Tratamos de llevarle la lógica a las situaciones que se iban creando. Recuerdo la sensación de chifladura de nosotros y los actores agarrando papa y como todos lo hacen tan bien, y se divierten con esas estupideces que uno hace. Pero esas historias si tienen su profundidad, no son tan aleatorias.
Otra historia compleja fue el amor entre una escolar y un hombre mayor. ¿Qué quisieron decir con esa historia?
No podría hacer una historia así hoy en día. Eso se llama pedofilia. Era una historia de amor imposible, una historia de amor bien perdido. Y bien desubicado, desorientado. Pero nos servía porque era dramático y porque estaba inspirado en una película. Pero definitivamente son cosas que a la luz del tiempo uno se da cuenta que no se podrían repetir. O sea, ha pasado mucha agua bajo el puente, se ha hablado mucho sobre que este tipo de relaciones, que son abusivas. Por más que uno quiera disfrazarlas, una menor de edad no puede estar con un hombre mayor ni por chiste, no podemos dar ese mensaje. Se dio, se quiso representar un amor imposible, tenía mucha tensión. Pero no podría, en este momento, meterme en un queso así.
¿Fue muy difícil tener a una protagonista con antivalores como Amanda?
La venganza nunca es buena, mata el alma y la envenena. Este personaje tenía que vengar a su madrina, por el hombre que la había abandonado en el altar. Todo esto bajo la locura de esta señora, porque estaba muy dañada. Es complejo tener a una protagonista que se quiera vengar, tiene cierta frialdad y uno tiene que estar buscando siempre la humanidad a estos personajes. Hay que saber darlos vuelta. Es difícil tener un personaje con antivalores, a pesar que Amanda no era mala persona. Era también víctima de esta otra mujer, víctima de este abuso.
¿Con qué sensación recuerdas a “Purasangre”?
Primera vez que hacíamos una historia original. Fue bien impresionante, porque tú partes trabajando informalmente con tu pareja. Cuando uno trabaja con la pareja en este tipo de pega se mezcla todo. Se mezcla la casa, la familia. A veces estás almorzando y dices “chuta ¿sabes qué? Leí tal libro. ¿Te tinca esto?». Pero fue bonito verlo, saber que a partir de una idea se puede mover mucho. Y ver como una idea tuya puede dar lugar a una producción tan grande, con actores tan importantes, con tan buena producción.
«Pecadores» fue tu segunda teleserie como idea original. Tuvo la ingrata misión de competir con el fenómeno “Machos”.
Me acuerdo de la sensación que había otra teleserie dándote guaraca por el otro lado. Y que tú estabas yendo con una teleserie que no era tradicional, en el fondo, era una apuesta bastante particular. Fue lo opuesto a “Amores de Mercado”, sin irnos mal, lo que pasó fue que no nos fue tan bien como en otras. Pero fue una historia que tenía cosas buenas. A mí, el personaje de Benjamín Vicuña, el Piruja, me gustaba mucho.
¿Siempre pensaron en el personaje de Paola Volpato como la verdadera hija de Dionisio?
(Ríe) No, esa teleserie fue escrita siempre sobre la marcha. Se nos iban ocurriendo las cosas mientras iba avanzando la historia. Fue una historia donde teníamos un punto de partida, teníamos algunos hitos de lo que iba a pasar, pero fueron sorpresas. Y nos sorprendimos nosotros también con las cosas que iban pasando.
¿Es más complejo escribir teleseries de esa forma?
Sí, es mucho más difícil. Son riesgos grandes que vas corriendo. Y repente hay desencuentros, que no te gustó esto, “yo pensé que era para allá y resulta que la historia va para acá”. No fue una teleserie fácil, pero tampoco una experiencia amarga, para nada. También lo pasé muy bien.
Luciano Cruz Coke interpretada al mismísimo “coludo”. ¿Cómo definieron escribir a un diablo chileno?
Más que nada en el folclore. En el mundo semi rural, en las historias que cuentan la gente en las fogatas. En ese tipo de situaciones de instancias. Yo creo que, como decía la Quena, había que escarbar en la idiosincrasia en nuestro pueblo. Y ahí también existen estos personajes que encarnan el mal. Y nos metimos en un queso, porque el personaje era complejo. Era complejo llevar esa línea.
En “Destinos Cruzados” llegó Pablo Illanes para ser el jefe de guiones del equipo del segundo semestre…
Fue la primera teleserie que hicimos con Pablo y fue un agrado. Esa historia estaba súper bien delineada. Tenía mucho conflicto y todos eran muy buenos. A veces el problema que teníamos era calibrar las historias protagónicas con las chicas. La teleserie era hardcore, ahora las historias de las ocho son para niños. Ahí Benjamín Vicuña era gigoló. ¿Cómo le explicas a un niño a las ocho de la tarde esa situación? Yo creo que esa teleserie era para nocturna. Era súper buena teleserie.
En “La Tercera” salió una nota en donde salía que la protagonista moría, algo que no se vio en pantalla. ¿Se escribieron dos finales para esta producción?
No. No hay tiempo, es difícil, es un lujo. Es como “voy a escoger qué final me queda mejor” “vamos a hacer un focus group de qué final le gusta más a la gente”. ¡Nada! Estás atrasado, debes capítulos, se nos enfermó la actriz, o cualquier cosa humana que ocurra dentro de un elenco. Eso no te permite, no te da el ancho para inventar cosas que no van a ser.
En nuestro programa hemos entrevistado a varios actores que se han referido al arco dramático de sus personajes en televisión, lo que ha molestado a algunos guionistas. ¿Te molesta que a un actor o actriz realice críticas al guion?
Escribir teleseries es algo difícil, es algo complejo. Se cruzan muchos factores en la escritura de una teleserie. Entonces yo creo que uno debe ser fiel a su propia tribu. No digo que esté mal, yo creo que toda la gente puede decir lo que se le cante, pero cuando uno tiene un compromiso con el trabajo no puede desentenderse del equipo. Estamos todos en ésta. Y es muy amarga la labor del guionista. Lo que pasa es que, cuando una teleserie le va bien, se cree que es gracias a los actores o a la dirección. Ahí el trabajo del guionista es súper silencioso. Pero cuando a la teleserie le va mal, la culpa es de los guionistas. En esa época, la figura del guionista no existía. Estaba anclada en ciertos rostros, pero de ahí para de contar. Es una pelea que se ha dado por el reconocimiento de dónde salen los productos. Finalmente, las teleseries salen de las ideas de las personas. Entonces, no es justo que cuando a la teleserie le vaya bien, los méritos sean de otros.
La última teleserie en donde participó Ángela Contreras fue “Amor por accidente”. ¿Por qué decidieron matar a su personaje en la mitad de la historia?
Necesitábamos que ocurriera eso para que tuviera un vuelco la historia. Ésa fue la razón. Fue coherente, sorpresivo, necesitábamos un golpe. Muchas veces cuando uno quiere dar un giro necesitas sacrificar algo y en ese momento hacerlo con Ángela nos pareció que era coherente. Son momentos donde uno dice, “oye, qué pasa si se muere este personaje”… “no, no se puede”. Pero resulta que sí se puede finalmente. Y no tienes por qué sostener todo el rato a un personaje hasta el final porque es alguien determinado, porque es un actor determinado. En ese momento se nos propuso, lo pensamos y lo decidimos en conjunto con la dirección
